今天是: |设为首页| 加入收藏 欢迎来到,瓯雅艺创空间网上平台!
100%真迹永久保真

服务热线:0577-88096761

您当前的位置 : 温州书画艺术网 > 瓯雅杂志 > 视野 >正文视野
绘画自述
来源: 发布时间:2016-12-28 15:14:00 编辑:林靖 字体:

每天清晨,有一种似笛、似钟的声音总是飘荡在四周,吹醒了沉睡中的我,一幕幕依稀仿佛的景象,常常使我忘了换睡衣就跑进工作室,去追捕它们…….

虽然我的艺术学习路经,采取的是师徒制,但跟随海内外多位老师,许多年,他们教我一种观看的眼光,这种眼光就是如何自信地看自己,如何捕捉在绘画中自然流露的一切。所以,我热爱绘画,绘画给我快乐。在那里没有清规,没有束缚。在一张张画面上留下的是像阳光和晨风一样流变的自己,我仿佛在追赶我自己。我所熟悉的是宝石的世界。在宝石的自由世界中,透射着万物生长的本象。领着我去与时间对话。同时,它们那种充满顽强生命力的痕迹,也常常感染着我……

我绘画的过程,是一种纯“视觉”的过程。如果“思”代表理性,“视觉”代表感性的话。那么,我的绘画是纯感性的,这种纯感性常常演变为一种慢慢的“品”。这种“品”在绘画过程中是那般亲切,就像在品着每一颗宝石一样,尽管它在几万亿年前就开始生长,但此刻,正化入我的生命,我与它一道生长……

最早画“远歌”一类题材,那时正开始走进绘画,也正开始观看大自然、倾听自然,仰望星空的画面带有一定的自然形。“叶红”一类的系列,那火红的色彩,是不知不觉中走进我的画面的。渐渐地,我感到了心与手、笔一起对话…….又同时开始产生了两种倾向:一种是“静”,静得像一股清泉,不断流淌着,诉说着平面深处的细语。这清泉不断往返于心与画之间,清洗着尘俗之心。有时变成一堵色彩的墙,墙里边是岁月的印痕?是真诚的希望?这就是“静安、远息”系列。另一种,像“火”,被笔风催动着,被墨雨泼洒着,充满了热情的流动,那有一个个小生命的萌生,还有鸣响的远钟。这就是“墨雨、笔风”与“南钟”系列。

钟声还在飘荡着,在我半睡半醒之间……

诗迪

抽象绘画,冥想艺术家

中国美术学院色彩研究高级研究员

中国美术家协会会员

中国科学院心理所在读管理心理学博士

美国ASA评估师

中国宝玉石协会理事

巨型抽象水彩绘画开创者,攻破掌控整纸10米巨型水彩抽象绘画的难关。

在多个艺术馆公共空间开展《艺术与心灵回馈的社会实践》公益拓展体验项目,传递艺术正能量,进行心理拓展。

2008年8月5日,迎奥运火炬进北京,其巨幅水彩画《腾欢2008》系列一、三、五号作品被中国国家博物馆收藏。

2010年上海世博会举世瞩目。她的《天水无居·五洲同源》系列作品悬挂在中国馆顶楼60.6米迎宾厅,每天迎送往来世界各国贵宾。

2014年7月,由新华社、中国证券报指导,《收藏投资导刊》主办的“2014首届艺术品市场价值建设奖高峰论坛暨颁奖典礼活动在中国国家博物馆举行,她荣获“最具社会责任艺术家”奖。

前30多年她经国内外多位著名世界级艺术大师点拔,和美院众师一路严格要求研习下:从理论到实践,东西方艺术史、哲学、生命科学到写生——具表绘画——印象绘画——抽象绘画——直至2003年开创《冥想宇宙》全集——大时空自由冥想景观的绘画。2007年,开始致力于唐卡研究和佛教题材绘画,并带领学生历时12年,创作完成《全景佛教故事》长卷,生动形象地描绘了10万佛教人物的故事。她又创造了一项新纪录。

她喜欢采集五大洲的雪水与中国墨、彩、宝石微晶相交融,把中国画传统的笔触与西方绘画的笔触完美融合,汇聚、开创了大时空自由冥想景观的水彩抽象绘画。被大英博物馆称为“为21世纪的人类艺术史做出重大贡献”的世界先锋。

此专辑既有她10多年前的作品和名家当时对她的评论,也有从未公开展示发表的佛教题材作品。从这一时间跨度中,我们或许能领略到艺术家的思想历程和艺术成就。

诗迪:纯粹的绘画

范迪安(中央美术学院院长)

为一个职业上可以称为“画家”的人物作评论不算是件难事,在今天的中国,画家(们)是一个最活跃的族群,他(她)们赶上了中国社会快速发展引动的文化需求最为充足的时代,艺术评论的目光也因此最为及时和快捷地驻落在他(她)们身上。但是,对于诗迪突然展现在我们面前的大批绘画作品,我却感到评论的困难。在此之前,她与“画家”这个“身份”相去甚远,或者说,她藏匿了绘画的天资而选择了其他职业,因此,在她的画作面前,我陷入了不知是作单纯的观赏还是作“专业”的评论的两难,这真是惊喜之余的“失语”。

诗迪的画作展现在眼前,展现的是一个非常丰富而多彩的世界,如同把人带向一片宽阔的用鲜花与绿色织绣出来的原野。在一幅幅画面上,千姿万态的各色线条、滴斑,像天籁的旋律,像隐身人的乐舞,更像无形春风将生命的色彩翻飞,使之高蹈清扬如音乐的节奏和诗歌的韵律。这些画作不能再归结为一个艺术爱好者偶然的笔戏或性情的流露,而是足可以经得起“专业”的目光审视和品察的真正的“绘画作品”,于是,在朋友们的商议下,有了她的第一个画展,也有了这一本画集的问世。如果说古往今来的艺术史让人生发兴味的经常是那些天才艺术家的最初创造,现在,诗迪的作品摆在我们面前,就让我们看到了真实的奇迹。

把诗迪当作一个画家来看待,并没有解决评论她作品的角度,好在中国艺术传统中对“画家”的评鉴标准为我(和我们)评论诗迪的画提供了支持。在绘画的创造上,中国传统一向推崇的是那些不以绘画为专门职业但擅于绘画的文化人,被称为“文人画家”的画家首先应该是一个在文化上有修养的人士,但同时又兼善绘画这种本身需要修养的艺术技能,绘画艺术的最高价值正是隐藏在艺术家无功利的动机之中。从这个角度,我们可以说,诗迪是一个画家,她的绘画是一种纯粹的绘画。

“纯粹的绘画”的概念当然是一个分析性的概念。简要地说,“纯粹的绘画”是从观察推断出来的一种虚构,它有助于我们分辨绘画的一般概念,甚至可以提示我们研究绘画作品中形象与它给人的感受之间的一种特别复杂的关系。也许,使用“纯粹的绘画”不如使用“绝对的绘画”容易,似乎应当这样理解:绘画本来就是一种源自心灵的感动,这种感动支配了形象的生成,使得画面上的色彩、线条、肌理、结构、空间相互共鸣——与画家的心灵共鸣,继而与观者的心灵共鸣。于是,“纯粹的绘画”是一种被中国先哲概括了的被称之为“天人合一”的绘画:画家包容了这个世界,而这个世界也包容了画家。

一个人开始动笔作画总有某种原因:对周围的事物表明态度,状物或抒情;在特定的空间里写出自己目光之所见,在画面上留下物象的身影;甚至也可能就是一种无意识的摹做,眼前的景物引动心理的节律进而促使画笔随之流动,留下痕迹。如此等等,作画的动机是难以料测的——对于诗迪来说,她拿起笔来的原因真的难以用有意识的“创作”这种状态来估量,于是,我们只能说,是她的感觉诱发了她的动笔。她的绘画是直接与感觉打交道的结果,或者确切地说,是那种使她立即陷入表达以及支配形象和完成画面的感觉酿成了她的画作,成就了她“成为”一个画家的今天。当感觉成为绘画契机的时候,这种力量就是绝对的。

从诗迪的绘画中,观者尽可以觉察到她作画时的单纯与欢悦。或许晨光熹微之际,她燃香沐手,便可沉浸在“绘”的感性之中。构成画作的物质材料经她信手拈来,落在纸上便皆成“文章”。按作画的常规而言,每一个画家都有一种“直接表现”的愿望,并且希望达到“无碍抒发”的境界,但绘画的困难就往往在于横挡在作品完成形态之前的许多障碍。这些障碍有的缘于感觉的持恒不足,有的属于智慧的深度不够,但更多是被绘画已有法则的规范所羁,因此,如何使被描绘的物象在表现的过程中“澄明”于世,考量着画家的艺术禀赋与临场经验,而诗迪没有经过规范艺术教育的单纯心理恰好弥补了从感觉返往完成途中可能的断裂,也给了她敢于表现、任性倾诉的勇气,使她能够画得畅快、也画得充分,让潜意识自由地显现出来,奇妙地谐和成一个统一的有机生命体。

值得指出的是,诗迪的画不是偶然兴发的结果,她作品的数量摆在那里,大幅小幅皆可检点,从中可以分出不同的主题,形成不同的系列。她作画的“经历”也有相当的时间,只是秘而不宣,以作自己的图绘日记。当我们对她的绘画作整体观的时候,便可看到她绘画面貌的丰富性与有机性,“多样而统一”这句评价绘画的一般术语同样适合于她。

问题在于,她何以能够在表达感觉上有如此源源不断的灵气,又何以能够使笔下的作品都在视觉上显现出不凡的品质,甚至有许多作品具有不可复得的神来之迹。简要地说,这与她长期在两个方面积累自己的修养,为感觉铺垫学术的营养基土有直接的关系。首先,她是一位钟情于自然生命的女性。对自然生命的感知、体验、品味实际一直贯穿在她的生活之中。广袤原野、深山石林、春晨或夏月、雪夜或雨景,都是她经常独自踏访的空间,在这些与自然对悟通神的时刻,她心中积累了许多物象的意境。此外,她作为一个研究宝石学家,在不短的研究生涯中把玩、品察各类宝石珍品,从宝石文化中积累了对色彩、肌理、质地、品性的感知,这就开启了一条很独特的在感觉上通达高层次审美境界的道路。在她的画作上,色层薄如帛纱,但笔触的感觉却十分敏锐,抽象肌理也格外丰富,色彩的冷暖和明度变幻不定,但都具有清澈透明的效果。如同在玉石的深处,含藏着有色泽的矿脉,透溢出耐人寻味的微妙变化。这些质地的获得,便是她对造化之物感悟的结果。另一方面,也是更重要的,她一向十分注重自己在艺术上的修养,她在欧洲和北美参观过许多艺术博物馆,她与哲学家交往,谈论形而上的命题,也与画家们交往,理解不同绘画类型在艺术上的共通性,她还勤于写作,让生活的感觉经由心扉,过滤成可以留下来的文句。中国古代美学思想在谈到艺术创造和审美的高级境界时,常用“通感”一词来指涉难以言传的“感觉间”的联系。诗迪的绘画过程,在动机上和意态上都是单纯的、直接的,但形象的生发却伴随或浸染着她平日里积累的多种美感经验。在笔墨的挥洒和折转间,反照和叠变着通向人生的玄思、通向自然万物的纹理的情怀,状态出神,联想自由,入神处都在意识的边缘进行,线与面的旋律动向不易料测,时有惊喜的跳跃,皆合她的心律,最终获得如有神助、不期而遇的回响,成为一个个色彩篇章生命的凝定。

诗迪作品的貌相是现代的,但从中可以看到中国文化的语言方式,那就是她大量使用的水墨。水墨的世界是中国绘画所以能成为一种绘画体系的全部奥秘,早在一千年前,中国画家就在纸上用水墨这种十分单纯的技能描绘万千气象,黑色的墨在水的媒介作用下展现出丰富的变化,这种变化所达到的细微程度如同弥漫在空间的气息,折射着光的色泽,所以,中国画家可以用“墨分五色”来形容墨的色彩感,作为技法的水墨也因此变成作为语言的水墨。在诗迪的许多作品中,可以看到她将水墨和色彩并置地挥洒,变幻的色调充满了阳光感,同时兼有沉着的气质。有时候,水墨甚至成了主导性的语言,在墨的晕化、流动、溅射等不可预期的形态中,抽象的空间顿生无限丰富的意境。

透过诗迪画作的斑斓表象,或许我们可以进一步感知她艺术的深层内蕴,那就是对于自然生命的怜惜。这关系到她关于个体存在特别是生命孤独意识的体验。与西方浪漫主义画家或中国古代文人画家所显示的孤独不同,诗迪的孤独,主要不是在自我与社会的对抗中产生的。与西方抽象艺术到抽象表现主义画家所显示的存在意识不同,诗迪关于存在的感怀,不是在人的主体精神与物质材料属性的矛盾中产生的。在诗迪那里,对个体存在与孤独的感知,包含的是对存在的个人的生命体验,其独特性表现在这种体验既是其他人难以代替的,又充满容易毁灭的偶然性。她笔下的那些抽象的形象,如宇宙间的吉光片羽,得之偶然,也如是偶然的际遇。由此可见,她画中那些表现了情感状态的视觉图式,既不属于社会学,也不属于心理学。也就是说,很难持社会学批评的分析方式将它视为某种现实遭遇的反映,也不像心理学所断定的那样,是一种可以通过精神分析法显现的某种心理障碍。她心中怀有的孤独意识,既不是被社会抛弃的结果,也不是弃绝社会的愿望,它只是对个体生命状态的一种确认。在这种确认中,包含着可贵的信仰方面的特征,即对探寻并彰显个人精神力量抱有的坚定信心,甚至意味着一种对人生乃至生存方式的觉悟。因此,她的绘画的全部,又可以看成是维护精神主体的独立性和纯洁性的一种象征。

如此而言,把诗迪的绘画称为“纯粹的绘画”,或有可能提示进入她的绘画“世界”的路径,也为我们从常规视角欣赏她的艺术和避开常规作对话式的体察提供了可能。面对她的作品,我们面对的是一份活泼的天性。实际上,许江先生为她的展览和这本画册题写的“天水无居”四字,也正暗含了这种意味与意思。(2004年10月于北京)

精神的戏游·看诗迪的画

郎绍君(艺术评论家)

诗迪兼绘事源于几年前。她病后一度失语,忽然想把自己对宝石的感觉画出来。在她的心中,宝石是有生命的东西,有自己成长的历史,自己的生命方式,自己的结构和光泽等等。于是就在家中独自调色涂抹,一张接一张地画了起来。作画时,她常常忘记了病痛,忘记了老师教过的画法,甚至忘记了自己。数月间,竟画出一大批色彩斑斓的作品。当这些随画随丢的作品被悬挂起来,惊呆了老师和朋友!她学的是写实法,这批作品却是抽象画,她学画刚刚“入门”,却突然画得如此自然、新颖而成熟,一落笔就能说出心中的绮丽,创造出独一无二的风格,岂非奇事!

这令人想到一个古老的问题,即“道”“艺”与“技”的关系。作画是要求技艺的,古今皆然。但拥有技艺不一定能成为真的艺术家。早在战国时代,哲人就发现对“物”和“技”的过分追求也会“役人”,让人“丧己”。于是有“圣人法天贵真”“得乎道,进乎技”的提倡。汉代独尊儒术,绘画受役于礼教。魏晋人重新发现和解释了老庄的思想,推行一种“任自然”的人生态度,冲破礼教的桎梏,追求人的自觉,发展了中国的哲学,也使诗歌、雕塑、绘画、书法、文论得到了长足进步。再后来,这一思想渗透到禅宗、诗词、文人画之中,对中国宗教和艺术的民族个性产生了巨大影响。近现代崇尚科学、物质和理性,这一思想传统对艺术的作用逐渐式微,艺术的自由、真率、戏游特质,也被大大忽视了。诗迪作画当然不是受了庄禅思想的影响,但其“任自然”的旨趣却与其相暗合。她将儿童般的纯真与成人的视觉经验合为一体,将儿童般的无拘无束与成人控制媒材的高超能力合为一体,在给作品以儿童般活泼泼灵性的同时,也赋予它以成熟的文化品格。这是许多艺术家梦寐以求却难以达到的境界。

诗迪画抽象画,这是无意为之,有意为之,还是无意有意兼而有之,我不敢确说。但毫无疑问,这是极聪明的选择。抽象绘画主要靠悟性、观念与天资,没有严格的、非此不可的技术要求。这恰好给诗迪自由发挥天性与灵悟的机会。抽象艺术抽离了具体的物质幻相和这些幻相承载的内容,成为纯形式、纯精神。它的形态,可以是蒙德里安式的有序,可以是康丁斯基式的无序,也可以是有序无序的某种组合。诗迪的作品属于后者——有时是无序中的有序,有时是有序中的无序。许江用“天水无居”形容诗迪的画,真是十分贴切——它们像天上的水,变作云,变作风,变作霞光,变作雷电,忽然而来,飘然而去,自由自在,游移流动。诗迪能够达到这样的境界,第一是天分,是她作画具有一种心手无碍、自在圆通的特质和能力。第二是研究与观看宝石的独特感受,这感受如何开启了她作画的灵性,或许还是个迷,但二者发生了一种互动互生的关系,是可以确信的。第三是非功利动机:作画是她的余事,源于她在特定情境中的生命需要,是她的一种精神戏游,戏游的过程远比结果重要,这个过程没有任何功利性杂念的干扰,是“解衣盘礴”——全身心投入、明澈纯净、真正自由的。

诗迪的绘画世界融水墨晕章、斑斓色彩和明亮的闪光为一。水墨晕章植根于水墨材料和她的中国文化背景;斑斓色彩源自她对大自然的体悟;明亮的闪光则与她终日跟宝石“对话”密切相关。这个绘画世界也符合“画乃心画”的古训,斑斓的色彩,宝石般的闪光,沉静透明的水墨,折射着画家的心灵与个性——快乐、率直、自信、超然,决不忧郁、灰暗、重浊或俗艳。她没有带着“人格面具”作画,其绘画言说与她的人格心性同构,是很自然的。

诗迪作画用水彩纸、水彩色而不用宣纸和中国画颜料,画中经常出现的细线以硬笔而非毛笔勾画。这使得墨、色、笔和纸形成的张力,是外扩性的,而与用宣纸、追求书法用笔和内渗性张力的传统水墨画有很大距离。它的风格是现代的,东方的,它具有抽象表现主义的激情和率意,也不乏中国艺术的朦胧和精微。它的似乎在不假思索中流淌出来的浑然一体的跨文化气质,赢得了国内外专业与非专业人士的喜爱与好评。正是在这个意义上,诗迪的绘画标示了现代世界文化交融的新景观。

(2005年3月写于北京)

心之所至

潘公凯(中央美术学院教授)

女性往往比男性多一些艺术细胞,是因为女性往往更感觉、更细腻、以至更过敏,随心所欲的、不加控制的情绪波动容易更直接地流露在言语和行为中,使得女性的生活本身更接近艺术。

女性又往往比男性更难成为出色的艺术家,是因为女性往往缺乏表现的执著与自信,艺术创作需要激情、勇气与魄力,女性的柔弱容易使作品琐碎与小气,于是女性更难在艺术圈子里成功。

然而,我们身边真有幸运者如诗迪,既有女孩儿的细腻与敏感,又有大男子的气魄与自信,画起画来,如池塘春草,如闲云野鹤,心之所至,了无挂碍。这就是天性,是先天生成的性格优势,真能把苦苦修炼的后天习得者气死。

有一天看诗迪低着头专注地在描画一只戒指,在一定角度的灯光下,戒指的环形结构因透视与明暗的交织而显得有点复杂,她有点不耐烦。我画给她看,告诉她这个结构是可以因理解而简化的,她高兴起来:“对了,对了!理解了就简单了,……对吧?是这样吧?我会画了!!其实没什么难得!”我也笑起来:“可真是个小孩!会因为这样的小事而高兴,也会因这样小的成就而自信。”

非典时期几个月不见,她竟然画了一大叠作品,斑斓浓郁、洋洋洒洒,让人看了好不惊讶。我说:“你怎么画得那么快?”她不好意思地嚷着说:“乱画的嘛!我就是画着玩,给自己看。”没想到她真画得不错,满纸大笔挥洒,水与色随即流淌碰撞、变化出梦幻般的青春诗意……,几十幅砍下来,都显得自然大气,没有一点做作,猛一看就像大师作品。我说:“现在这世道,一不小心就掉下一个天才,以后我们这些专业美术工作者靠什么挣饭吃呢?”

诗迪就是这样一个人,她画画随意任性,做人也任性、随意。画得开心、活得也开心。——而这,正是艺术最原本的意义。

(2004年9月写于北京) 

唯美的诗魂

——诗迪的抽象表现绘画

王镛(中国艺术研究院研究员)

这是幻觉,还是醒着的梦境?

那鸣啭消失了——我是醒是睡?

——济慈《夜莺颂》

在现代都市的水泥森林里,诗人已成了稀有动物,诗也离我们越来越远。而此时此刻,我们中国当代年轻的女诗人诗迪——尽管她拥有多重身份:宝石研究专家、珠宝鉴定家、地球演化学者、画家、诗人,但就她的本性和气质来说,首先是一位诗人——飘然出现了,“有如昙花一现的幻影,有如纯洁之美的精灵。”(普希金)或者,有如诗迪的自述,“像阳光和晨风一样”。

诗迪作为现代都市的时尚女性,绘画对她来说是一种高级的休闲,严肃的游戏,情绪的调剂,精神的娱乐。法国画家马蒂斯说:“我梦想的是一种平衡、纯净而安宁的艺术,没有令人烦恼或不安的题材……它好像一种抚慰,一种精神镇定剂——好像一把舒适的安乐椅似的东西,人可以在其中休息,消除身体的疲劳。”这大概也正是诗迪梦寐以求的艺术。她经常在清晨半睡半醒之际,就匆匆跑进画室,在水彩画纸上,用笔捕捉她那稍纵即逝的灵感,如梦如幻的意象,涂抹着彩色的诗篇,享受着绘画的快乐。

诗迪的绘画风格属于广义的抽象表现主义。在广义上,抽象表现主义泛指从俄国画家康定斯基到美国画家波洛克的抽象表现绘画,不限于美国的纽约画派,也包括巴黎画派以及东方画家的抽象表现作品。诗迪曾在美国和巴黎留学,参观过现代艺术博物馆,浏览过各国的抽象表现绘画。不过,她的绘画并非刻意模仿抽象表现风格,只是在艺术观念上与抽象表现主义不谋而合,在表现形式上则有她凭借东方女性的天赋才情独创的个性特征。

诗迪的抽象表现绘画是一种抒情的抽象和直觉的表现。

印度哲学家拉达克里希南说:“东方人强调创造的直觉,西方人强调批判的理性。”批判的理性固然是西方哲学的主流,但现代西方的非理性主义哲学也推崇创造的直觉。德国哲学家胡塞尔的现象学被称作创造的直觉的哲学,主张通过直觉来把握事物内在的本质,回到事物自身,即所谓还原。法国哲学家柏格森认为直觉是对生命本体的直接领悟,直觉比科学的理性优越。理性的分析不能解释真正的生命冲动,只有洞察一切的直觉才能领悟生命——时间的绵延,发现内在的自我,完成创造的进化。意大利哲学家克罗齐也认为直觉是一种非认识的、情感的状态,然而却产生真正的认识或领悟。这种领悟是艺术的关键,因此艺术明显脱离简单的娱乐或说教。艺术即直觉,直觉即表现。换言之,艺术即表现。与西方现代哲学的理性主义和非理性主义两种思潮相适应,西方现代绘画在印象派之后大致沿着两条途径走向抽象:一条途径注重理性的结构分析(塞尚—立体派—几何抽象),一条途径注重直觉的自我表现(凡·高—野兽派—抒情抽象)。几何抽象的代表是荷兰画家蒙德里安,抒情抽象的先驱是康定斯基。康定斯基曾受过柏格森哲学的影响,他把艺术看作内在精神和纯粹情感的直觉表现,认为纯艺术家惟一追求的是表现内在的和本质的情感,忽视表面的和偶然的感觉。

诗迪的绘画倾向于康定斯基注重直觉的抒情抽象,而不是蒙德里安注重理性的几何抽象。虽然她的专业是自然科学,但她的绘画却超越自然的现象而深入内在的精神,脱离科学的理性而依赖艺术的直觉。这种直觉相当于中国传统哲学和美学的“顿悟”和“妙悟”。诗迪自称她的绘画是纯视觉、纯感性的,不受“思”或理性的束缚,可见她非常重视直觉。就直觉的敏感来说,女性是天生的艺术家,何况诗迪是东方的女诗人、女画家,她的审美直觉特别敏感,生命冲动特别强烈。对美,对诗,对色彩,对生命,她都有极其敏锐的直觉感受和强烈的表现欲望。小到宝石,大到地球,她都能感受到其中蕴藏着内在的生命,仿佛与她自己的生命一道生长、演化。在绘画过程中,她有时觉得自己双脚离地悬空,整个身体恍惚进入了画面,在流动的色彩空间中漂浮。这种创作的专注和迷狂状态,只能用神秘的直觉和灵感来解释。诗迪没有受过艺术学院的正规绘画训练,但她的审美直觉和诗歌修养弥补了绘画训练的不足。况且,目前中国的学院绘画训练仍然以写实技法为主,在抽象绘画教学领域还比较薄弱,即使她接受了系统的学院绘画训练,也未必会创作如此成熟的抽象绘画,甚至严格的写实绘画训练还可能妨碍她抽象表现的自由和纯度。诗迪的诗歌修养十分深厚,她谙熟中国古典诗词,擅长写作新诗,因此她的绘画倾向于抒情。她给自己的绘画作品起了一些富有诗意的标题,诸如《叶红》《春絮》《屏山》《墨雨》《笔风》《夏月》《听香》《远息》《南钟》《怯尘》《以太听音》《银河星语》《海浸潮韵》《云谱风吟》等,类似中国古典诗词的用语,可以唤起读者诗意的联想。其实,读者的联想并不受这些标题的限制,她的绘画好像李商隐的无题诗,朦胧含蓄,扑朔迷离,寄托着多义性的情感内涵。要真正领略其中深邃的诗意,窥探她凭借直觉表现出来的内在的情感和精神世界,我们必须也只能通过直觉来感受她的绘画所提供的视觉艺术元素。

根据视觉艺术的三要素——形、光、色,我们可以看出流变的形式、宝石的光泽与交融的彩墨,是诗迪的抽象表现绘画的三种基本视觉艺术元素。这三种元素在她的绘画中以不同比例混合在一起,使她的绘画呈现与众不同的个性特征。

非具象的流变的形式是诗迪的抽象表现绘画的特征之一。我们观看抽象绘画往往习惯于从抽象图形中寻觅具象形式的影子或蛛丝马迹,这并非欣赏抽象绘画的正确方法。实际上,抽象的形式比具象的形式更能够揭示事物的本质。在诗迪的早期绘画中还残留着某些自然或具象形式的片断,后来她的作品渐趋纯粹的抽象,而越远离具象的形式,她的作品视觉效果越好。在她的抽象绘画中,几乎没有任何固定的形象和清晰的轮廓,只有流动的、模糊的、变幻不定的形状、色彩或墨迹,偶或有些丝网式的线条也没有刻画具体的物象。我们把她的抽象绘画作品与康定斯基、库普卡、德劳内等欧洲现代画家的抽象绘画对比,更容易发现这一特征。那些画家的抽象绘画多少保留着线条清晰的轮廓,色彩通常带有明确的边界,显示出西方学院写实绘画训练的痕迹。在某种程度上,诗迪的抽象绘画的流变的形式获得了更大的表现自由,更便于捕捉稍纵即逝的灵感和如梦如幻的意象,更便于抒发内心世界难以名状的情感,更接近自由节奏和自由变奏曲的音乐形式,传达康定斯基所追求的“内在的音响”。在今天的数字化时代,电脑制作也可以轻易合成变化无穷的抽象图形,但电脑制作的图形毕竟有些机械生硬,不如手工绘制的画面自然活泼,尤其无法表现诗迪的水彩画中这种自由流变的形式和彩墨淋漓的微妙效果,因为这不是机械复制的装饰性图案,而是情感外化的印迹和心灵投射的图像。

宝石般的光泽也是诗迪的抽象表现绘画的特征。诗迪多年浸淫于宝石的世界,她的眼睛凝视着宝石的结构,她的心灵融入了宝石的生命,她的绘画也充溢着宝石的光泽。诗迪的水彩画并没有具体刻画宝石的晶体结构,而是吸收了宝石的透明光泽,摄取了宝石的纯净素质。据说她在创作《叶红》系列时使用的红色水彩,就受到红宝石的光泽的启发,因此她的红色才如此晶莹透明。她的其他色彩也都闪烁着蓝宝石、绿宝石、黄宝石的光泽。这些彩虹般的光泽犹如西子湖潋滟的水光,使她的画面透露出一派珠光宝气,雍容华贵而又清纯高雅,毫无艳俗的色彩。她那些以浓墨为主的画面,也时常迸射出亮丽的光泽,在浓重的水墨衬托下显得异常辉煌。1910年,康定斯基曾经描述他最早无意中尝试的一幅抽象水彩画:“那幅画具有非凡之美,焕发着内在的光彩”。诗迪的水彩画也同样具有非凡之美,焕发着内在的光彩。凡接触过诗迪的人都会发觉,这位天真可爱的女诗人有一颗像宝石一样纯净透明的心灵,不被世俗的尘埃污染。正如中国女评论家安远远所说:“在诗迪的画中,你能从缤纷的色彩中看到时光的晶莹,如同她内心中宝石的闪亮。”也可以说,诗迪是借用宝石的光泽表现自己心灵的内在的光彩。

水彩与水墨的交融是诗迪的抽象表现绘画最显著的特征,也是她独特的创造。诗迪的作品都是水彩画而不是水墨画,是画在法国优质的水彩画纸上而不是画在中国特制的宣纸上,但她却把水墨大胆引进了水彩画。在中国传统水墨画中,水墨不仅代表黑白灰三色抑或“墨分五色”,而且渗透了中国传统文化的阴阳观念、道家思想和文人精神。据诗迪说,中国画家黄宾虹、潘天寿的水墨画曾给她极大的精神刺激和震撼。在她的水彩画中的水墨,也不仅作为黑色使用,而且作为中国传统文化的精神元素,特别是作为表现她的内在情感的有力手段。从凡·高到马蒂斯和康定斯基都发挥了色彩自身的表现力,色彩与情感相表里。虽然水彩本身也具有很强的表现力,但可能诗迪觉得透明的水彩力度还比较单薄,于是融进了厚重深沉的水墨,增强了表现的力度。我们的女诗人的情感世界单纯而丰富,她有时静默,有时激动,有时欢乐,有时忧郁,表现在画面的色调上,有的淡雅,有的热烈,有的明快,有的凝重,甚至有的浑涵汪茫,苍凉悲壮,尤其是那些以浓墨为主的画面。来自拉丁词的“表现”意味着“压榨出来”——好像人榨出葡萄汁。英国诗人华兹华斯说:“诗是强烈情感的自发流溢。”诗迪的彩墨交融的色彩正是她内心的强烈情感的自发流溢,那些水晕墨章氤氲渗化的肌理,在视觉效果上也确实有一种自发的喷涌流溢的感觉。诗迪对水彩与水墨共同的水性的把握非常巧妙,她这种彩墨水乳交融的画法,类似美国抽象表现主义绘画的滴色泼溅和中国大写意水墨画的泼墨泼彩,但她并没有采用波洛克的滴色泼溅或张大千的泼墨泼彩技法,而是一笔笔、一遍遍反复多次渲染,时常一层层色彩覆盖另外一层层相同或不同的色彩,又隐约透露出被覆盖的颜色,色彩层次极其丰富,变幻莫测,与流变的形式和宝石的光泽一起,构成彩墨斑斓、光怪陆离的梦幻印象。法国莫奈博物馆馆长格拉尼耶称赞诗迪的绘画佳作是“东方印象派”,恐怕也是被她这种彩墨交融的迷人画面感动和折服。

英国诗人济慈的名句“真即是美,美即是真”,被视为唯美主义的宣言。唯美主义与浪漫主义和象征主义相通,与自然主义和写实主义对立,排斥自然,摒弃写实,重视主观,崇尚幻想,追求美的自律性和理想化的美,带有“为艺术而艺术”的倾向。诗迪的抽象表现绘画也基本上符合唯美主义的理想,她的作品兼有我们中国评论家常说的阳刚之美和阴柔之美,脱去了具象的外衣,袒露出唯美的诗魂。

(2006年7月27日写于北京)

本然之色天然之声

贾方舟(著名艺术评论家)

人,天生就是艺术家;人,天生就会创造艺术和欣赏艺术,而创造之初又是源于自赏。

原始人的画、儿童的画、民间素人的画曾经给我们以多少灵感,多少享受!以致成为现代主义的主要文化资源。

黑格尔曾说,一个孩子投一个石子到水面上,溅起一连串的水花,那就是一个作品。而且他欣赏并惊奇于自己的这个创造。黑格尔所说的这个孩童打水漂的例子最好不过地说明了艺术并没有人们所想象的那么神秘。当宝石学家诗迪拿起笔来画画时,她虽然有过高师指教,但她完全是凭着天性在画画,或许也正是这一点,才使她的艺术具有了一种本然的纯度和天然的意趣。

诗迪的画完全是随心所欲的,随意生发的,自由自在的,像植物一样自然地生长,出人意料地长成各种各样的形状,然后就像那个打水漂的孩子,心满意足地欣赏自己的一幅幅杰作。

但在诗迪的画中,我们也不难见出作为一个宝石学家所给予她的影响。我不由想到马克思曾在谈论美学时说过的一段著名的话:珠宝商只知道珠宝的商业价值,却不知道它的美的价值。意思是珠宝商只知道珠宝值多少钱,却不知道它美在哪里。但诗迪不是珠宝商,而是专门研究宝石的专家,所以,我们从诗迪的画中可以看到宝石所给予她的影响,她不只知道珠宝的商业价值,更懂得它的美的价值。诗迪正是从她长期对宝石的研究和鉴赏中领略到一种天然之美,宝石的晶莹剔透、色彩的纯粹与明丽,以及它们在不同光线下所产生的奇妙变化,都在她的心底积淀起一层层奇幻的审美意象。她甚至坚信宝石是有灵性的、可以与之交谈、一同生长的生命体。而诗迪对于美的理解,就这样不知不觉地从她对宝石的交流与品鉴中开始了,如她所说,“在宝石的自由世界中,投射着万物生长的本象。领着我去与时间对话。同时,它们那种充满顽强生命力的痕迹,也常常感染着我”。诗迪的这些在自己的专业工作中的感受,这种对天然本色的认同,都在她的作品中得到印证。

看诗迪的画,我们不禁会问,你从画中看到了什么?因为她的画既没有对“形”的塑造,也没有对“象”的描绘。我们看到的只是色彩和线条的无穷变化,只有心绪的激越或宁静——那是一个无法把握也无法预知的未知世界。它们随着画家的灵感之源泉自由地流淌、倾泻、溶融、幻化,时而如风之骤起,时而像夜之静息;时而云蒸霞蔚,时而灿烂辉煌……那画不尽的万千气象如磁石般吸引着画家不知疲倦地伏案劳作,那不可知的奇幻世界诱发着画家无尽的情思。

诗迪的画最为可贵的就是它让我们看到了画家的心灵与自然的相通。那种毫无功利目的的自由创造,使她轻而易举地进入一种纯然的艺术境界。凭着自己对艺术的理解,凭着自己良好的艺术天性,她很快找到一种对应于自己的心灵、也对应于自然的话语方式,很快能够自如地表达“我”的心境和自然的意境。

我曾在一篇文章中说:艺术是痴迷者的事业。一个人一旦对艺术处于迷狂状态,必将终身相许。如果是业外人士,他将会突然改道,归属到艺术中来。这种唐突之举,如鬼使神差,可以没有任何理由,也顾不得别人说三道四。历史上这种先例屡见不鲜,最著名的莫过于高更,他突然放弃一份收入颇丰的证券经纪人的工作离家出走,亲友们一致断定他是和某个女人私奔,岂不知他是爱上了艺术。在现实生活中,这样的事例也不少见,他们一旦迷上了艺术,无论多重要的事务也变得无足轻重,诚如柏拉图所说的那种“迷狂状态”。

宝石学家诗迪正是如此,她画起画来什么都顾不得了,那种对艺术的迷恋、那种全身心的投入,都倾注在她的作品之中。因此,如果没有这种对艺术的“痴迷”,也就不会有诗迪的艺术。(2006年6月北京)

诗迪:大时空冥想艺术价值论证与判断

叶卫平(诗人/艺术评论家)

霍金说:“在政治、经济、环境如此混乱的今天,我不知道人类是否还能存在200年。”这是对进入后工业化社会的人类病入膏肓的断言。

如果,霍金的言论并非耸人听闻,那么,人类的艺术又能存在多少年呢?

艺术的历史和人类的存在相关,大量文本告诉我们:它曾经是人类关于美的感知的载体,而美学作为唯一的艺术学,长期以来仅仅是哲学城邦的一个街区,在理性的监督下小心翼翼地去求证艺术和美二位一体的本源。始于古希腊的美学,对美是何物津津乐道了一千多年,直至康德,它转向对美的判断的研究。然而,20世纪以来,艺术却毅然决然地和美学分道扬镳,艺术图像对广延世界的景观失去了有史以来的尊重和敬畏,非传统理性的构图,非传统艺术的行为,构成了对艺术传统和艺术学传统的暴动和颠覆。艺术评论家们则置身于不断变异的艺术现象中,掀起种种“主义”、“流派”的风潮,层出不穷的概念显得杂乱而拥挤,令人不由产生世纪末的晕眩。以至于本雅明发出了“艺术是漂向大海的信瓶”,以及类似“艺术就是图像的复制”等令人感慨“无可奈何花落去”的叹息。

环顾当下世界艺术主流,在响亮的批评语境以及货币汹涌的拍卖场,抑郁的政治化艺术、空洞的虚无主义艺术——病态的充满负能量的艺术,获得了强大的聚光和热烈的掌声,这种现象不幸地证实了本雅明们的预言是何等的恰如其分。

黑格尔说过,存在的就是合理的,因为存在自身蕴含了在的真理,在当代,在的真理被后工业社会的巨大危机所胁迫,人类被病态的社会折磨得喘不过气来。艺术的病态是人类病态存在的必然表达,也就是说,人类社会的病态导致了艺术的病态。

诚然,病态的艺术来自于人类病态的存在,这是当代艺术作为存在者之在的真理。然而,在人类历史上,其存在者之在的真理,从来就像是一枚硬币,它不拒绝相对立的两个立面。如果,它其中一个立面充斥的是负能量,那么,另一个立面必然充满了正能量。

因此,在当代激荡负能量的病态的艺术潮流的同时,应该还有充满正能量的艺术的存在,它所拥有的立场,将建立在对现代文明的反思和对未来的展望之上,具有大时空视野和情怀,而诗迪(Angélique·ShiDi)“冥想的艺术”给这一判断以有力的支持。

通过长期对诗迪(Angélique·ShiDi)世界水彩艺术作品创作全过程的追踪,以及对其冥想的深入和思考,本文作者认为,一种前所未有的大时空冥想状态下的艺术,由于诗迪(Angélique·ShiDi)这位艺术家的出现而发生了。

诗迪(Angélique·ShiDi)的冥想,带有神秘的东方意味。它是人类的存在之在,向世界的大地、天空、万物恣意敞开,向广袤无边宇宙时空的下意识融入。

这种非世俗的、蕴藏古代东方智慧的冥想,不是抽象的概念,不是晦涩逻辑推理,而是极具美学意味的景观的绽现。是的,是生成在内在世界的景观,是灵动的、生机勃勃的、趣味盎然的图像,饱满的理智和荡漾的情感,满溢其间。就像中国哲人庄周《逍遥游》所描绘的情景那样,灵魂就是一只大鸟,大海无际,天地无涯,自由自在。

诗迪(Angélique·ShiDi)的作品完成于她大时空的自由冥想过程中。也就是说,冥想是她作品的原风景,她的作品是内在冥想景观在物理世界的物化。

这种自由的、超然于滚滚红尘之上的冥想,不是悲观弃世者的逃逸,而是驻足于对人类文明的强烈反思的立场之上,在对人类霸权主义、人类孤立主义进行批判之后,超越世俗的自在。

这一超越性的自在令人惊异,它奇特地回响着返璞童真和博大母性的和声:在她的自述专著《冥想宇宙》中,那视有灵万物为友的亲情,流露出儿童的质朴谦卑;那预言宇宙轮回的母体,对一切存在(甚至包括无机物)所流露出的关怀,弥漫着普世的博爱。于是,这一和声具有了深远而玄妙的意蕴,律动在她的冥想中。

于是,诗迪(Angélique·ShiDi)的冥想图像,便成了她所有艺术作品的原风景(所谓原风景,是指成为艺术图象范本的内在景观)。正因如此,在她的作品的深处,丝毫没有当下艺术时尚的抑郁的病态,也没有绝望的艺术虚无主义的轻率和颓唐,反之,却将一种仿佛我们目光不可企及的、生机盎然的景象,神秘地呈现给所有的观察者,就像中国著名艺术批评家水天中所评论的:那是一处处没有人类痕迹(普世关怀却无处不在)的风景。”

那里,象征时空玄妙的天水漫溢,象征生命的色彩融合流离,宁静包容了喧哗,灿烂闪烁出纯粹……这是大美,只有大时空自由冥想,才能孕育的大美,这,是否就是当生命回归原点之后内在世界的精彩?或者,是一种宇宙赋予人类而人类遗忘太久的造化?

人类文明,把人类自我的宇宙自然的时空自在,演变成了一种人造物之间的存在,巨大的危机由于后工业社会的来临,无时不刻在人类日常生活和思考中,显现出可怖的魅影。

人类要自我救赎吗?如果需要,就应该回到生命的原点,在那里努力发现存在的良知和意义。

艺术需要救赎吗?数十年前呼唤“救赎美学”的本雅明,在艺术学层面上,他的声音,或许同霍金的警示之言,有着异曲同工的意义。

诗迪(Angélique·ShiDi),开创了“冥想艺术”的先河,或许,这种新颖艺术所包容的意蕴,不仅仅在呼唤美的回归,它还承载着一种全新的充满正能量的艺术真理,给当下艺术的自我救赎以及艺术未来的创生,以意义深远的启迪。

这,也正是她的作品在国际上获得其他艺术家难以获得的极高评价的根本原因。

诗迪:

中国新绘画的重要主角

温琴佐·桑福(意大利文化中心主席/策展人)

诗迪的作品是一种创作思路臻于成熟的范例,因为它们是独立自主的作品,是通过决定其独立自主的思想而完成的,而这一创作思路是作为绘画思想本身的最终沉淀来理解的。

实际上,在最近几年中,沿着一条“非形象派绘画”的道途发展起来的诗迪作品通过自身历史的对比和理顺深深扎根于自身传统的法则,才走上了非形象派的康庄大道。在她的近作中,更突出地显示了这点。因此在发挥自己的各种才能以展开自己的绘画语言时,不会有任何疑问,也不会有不可靠性。按照我的看法,这是一名艺术家富于个性又趋向博大的征兆。

但是就其作品的进化,还有她的近作,我们面临着抉择两难的局面,也就是她在当代艺术全景中的定位,即她在这个由经常是天才的试验。确实,像诗迪这样的艺术家的出现是与创作理念密不可分的技巧性艺术生命力的又一尝试,是由不断解读过去作为起点,朝着有待探索的种种新世界过渡的艺术生命力的又一尝试。鉴于其作品在质量上可以置身于国际艺术新贵的大雅之堂,为此对她的定位不能不是中国新绘画中最重要的主角。

诗迪在她的作品中使用一种能够与不同文化进行对话的公认而通用的语言,凭借一种远离踌躇或恐惧的对比能力来展开主题和发展跨国的文艺理念,而且在这方面深受鼓舞的是她的创作接连取得成功。

她具有开创未来,无疑是开创辉煌未来的全部实力和可靠把握。这正是因为她具有跨国对话的能力,另外,她还有重要的认可作为保证,而这些认可为其今后的光辉旅程立下了标记。

实际上,她对绘画材料应付自如的驾驭力和对色彩的感觉使她成为中国新绘画的最引人注目的保证之一,可以同国际上非形象派中最重要的主角一争高低。在那里,她的语言深深扎根于传统绘画之中,但是实际上,她通过向前的大步迈进,已经摆脱了地方主义的藩篱,将绘画投向了具有国际高水准的典范上。今天,埃米利奥·韦多瓦、萨姆·弗朗西斯和弗朗茨·克拉因的作品,还有与众不同的琼·米切尔都以某种方式同这些典范保持着密切的联系。

至于诗迪进行的探索、她的文艺观念、她的标记,还有她的作品以及一部分即便是以中国创作传统解读形式出现的合乎逻辑的继承作品,如果确有必要以某种方式来为她评价的话,我相信,人们能将她列入介于美国洒泼画派与欧洲非形象派之间的流派中。

我不知道是否存在有男性艺术和女性艺术之分,但是这样的分类时有所闻。按照我的看法,我相信只存在艺术本身,惟一能区分的是艺术的“好与坏”。诗迪是这一说法的生动见证,因为她的作品不是女性式的,而是没有性别差异的质量上乘的作品。人们可以完全名正言顺地将她的作品归纳到“好”的作品之中。不管怎么说,已臻成熟的诗迪作品是仍在成长中的作品。她从事绘画生涯的时间不长,所以一定还会有更多的东西有待向我们描绘,肯定还会有更多的作品让我们称奇叫好,年轻能使她沿着已经开辟的方向,而且正是怀着青春年华所固有的好奇心,尝试性和必不可少的潜意识去继续探索。这让我们感到欣慰,我们深信,她创作开始时的基础已经在那里证明着她自觉意识到工作的严肃性。

观看她的作品,我们受到它们生命力的鼓舞。这生命力也是艺术生命力本身,能使我们寄厚望于历史性的未来里程,我对此深信不疑,她将成为世界第一。

(2006年于意大利)