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从这里出发,我们是“中国派”
来源: 发布时间:2016-12-28 15:14:00 编辑:林靖 字体:

编者按:2015年11月19日,中央美术学院戴士和教授与著名画家陈天龙先生在温州相遇。在欣赏陈天龙先生的大量画作之时,戴教授与陈先生交流各自艺术观点。于是,一场关于艺术的对话展开了。经两位先生同意,我们根据当时的录音整理出文稿后,在适当调整、删减的基础上有了这篇文章。感谢两位先生为我们提供的思想大餐,并授权我们独家刊发。

艺术就是玩玩,找寻愉快

戴:陈先生的画很有力量!

陈:我追求一种浑厚的感觉! 

这张画我是受到梅尔尼科夫(俄罗斯艺术科学院副主席、院士,人民艺术家,列宾美术学院教授)的刺激,当时他到中国访问,我只有20多岁,看到他画的长江,是表现性的写实用笔,是滋润的,不是干巴巴的。当时我年轻还没什么学问,我一看,感觉梅尔尼科夫这张和以往有所不同,是不是到了中国以后,看到中国的长江、中国的特色而变化的?我想,这是一个艺术家的敏感所自然而然地表现出来的。

我画的钱塘江就是受到他启发,但是这个船的部分我是用软毛笔一笔下来,好像国画兼工带写一样。水的部分我是受谢洛夫(俄罗斯杰出肖像画家)《洗马》的影响,这种阳光下的闪闪发光。但他是画浅滩,而钱塘江是黄泥水。一个天光,一个太阳光,还有水的本身,三种颜色,这个是下工夫去干的,笔反复揉进去,水波在动。遗憾时间久了色彩变了。当时年轻不晓得,用了亮油,我们中国的亮油不行,用进去会发黄的。 

戴:这画多大?

陈:这画也不大,是学生时期的。一个是没地方放,一个是搞大画经济上也承受不起。1959年我被学校指派到北京军事博物馆修改十大元帅像时,星期日去北海画了好几张很小很小的,我自己做的一个小油画箱往手上一套站在路上就画,画了天坛、故宫、九龙壁。

戴:这张头像是博巴(油训)班以后(所画)? 

陈:这张是1961年画的吧,刚开始跟博巴学。还没画完的——画我的母亲。继续画下去我估计脸上的五官都会模糊掉。

当时博巴给我们介绍科·巴巴,本来是巴巴来教我们的(但他没来),他年纪太大已经80多岁。我们问巴巴的技法,因为博巴和巴巴住一个楼层,对他的技法很了解,他是我老师的前辈。

我自己理解巴巴有两种技法,一种是快速的,比如《钢铁工人》;一种是慢的,比如《田间休息》,里面那个女人头像,他画了七十几次。他的画室不让人进的,他夫人给他送吃的时候看他弄了那么多次又准备整个刮掉,就把他挡了下来,就这样画留了下来。再仔细看我觉得有这种感觉。

博巴跟我们介绍说巴巴每次起稿上色的时候,画的形象非常准确,每次结束工作时不管画得怎样全部刮掉,不心疼不留恋。但是每次刮的时候总会留下一些痕迹,他要一直做到他满意为止。

我这张母亲像一共画了6次,其中最短的时间是20多分钟,我记得很清楚。她烧中饭之前我让她坐着,没一会儿就起身做饭了。其实我第一次就可以完事儿了,但我就是按着这个技法…… 

戴:反复反复…… 

陈:对,反复搞。但是刮刀刮了以后就再没画下去了,当时学校发电来要我马上回去,有事。这种技法我后来再没有进行,因为我已经明白这个技法,如果做无非是搞一张作品,那么这种作品巴巴已经做得很好了,我何必再搞一张呢。

我就在观念上来修炼自己,好好学习。您是很有功底的,美院其他老师我没和他们谈这些问题的,我觉得他们没在这方面来钻研,都是表面搞一些,尤其是现在年轻的教授,就是自己打个旗号,还没死已经拿自己牌子了。他也用不着这些东西了,也不用交流这些东西,以为这些好像是小学生的事…… 

戴:哈哈哈哈!哎,真是! 

陈:我到今天为止思想还是这样,还是像个年轻人一样,希望得到新的知识和学问,自己在奋斗。 

(我画画往往)就一个对象,一个基本形来布置画面,怎么布置我还是要写生(过程中)来干,就这样稀里糊涂的,随着画面的生成来构造。画的时候心里头没有(刻意)想什么,就是很随意地画过去,没有挖空心思地思考。思考到最后就什么都没有了,就是感性的,但是有理性控制。

我在国外看画展,第一次接触蒙德里安(荷兰画家,非具象绘画的创始者之一)时,仔细看,发现他画面里有感性,他的布局是几根直线打格子。他画的时候是在设计,他的内心却是感性的。但是其他人有些和他类似的画,我有次在美国大都会博物馆,楼上是蒙德里安的画,楼下又有一张,当时远距离看下面这张不如上面那张大气,也啰嗦。我说这是蒙德里安的小玩意儿,结果一看名字根本不是蒙德里安。

完全感性就会变成狂人,过去说梵高的画理性,他是理性和感性交织在一起分不开的。塞尚的东西也一样,你说他的东西是科学家在研究一样,也许吧。不!他是个艺术家!      

我也有个苦恼,现在看自己的画,把自己否定了也罪过。有时候不愿意多看自己的画,感觉看着有点烦,我也不知道为什么。人的认识是一个个阶段的,画出来的时候好像刚刚出来的婴儿一样,有一种偏爱。 

戴:嗯!嗯!是,艺术不能设计。 

陈:我在美院大概十来年的东西,“文革”时几乎全部都被烧了,留在家里没有几张了,等于把脚印都抹灭了。   

我画画没有把自己分成什么阶段,要上哪个梯子,也没有什么明确的目标,就是随意性的,反正一个心就是要“变”!坏了就坏了,求不懂的学问,懂了以后不是学问,所以一直这样子乱来。 

戴:陈先生的心态很年轻,所以不会停留在已有的成就上,总有新的梦和新的追求。

陈:现在我也是莫名其妙,今后能画得动就接着再画。

总的有一条我很明确,我觉得人活在这世上实在是太痛苦了,那么一个社会,像我们这些人(包括戴老师)都是过来人,我们生活过程中无事生非的事儿太多,所以我50岁不到就把自己退休了,当个浪人。

……画画还要什么主旋律,艺术哪有主旋律?为了发财、为了出名、为了宝座,这样还搞什么艺术?现在非常明确,艺术就是玩玩,找寻愉快!

几十来年前,我那时候还没有退休,市里还要组织美术工作,我经常到杭州去和老同学在一起,那时候他们都是住木头房子,隔壁说话都可以听到。有次和他们聊,他们问我作画为什么那么自由?——我现在看看自己过去实际上也不自由。我就跟他们讲,画画就是为了愉快,因为我觉得精神确实有太多的痛苦。也只有愉快最安全……我画画为了愉快。他们就让我小声,怕被人听到。我说我怕什么,你们是教授,我是浪人。你看,我们中国这样当艺术家的。太累了!包袱太多!这个问题我是一路走一路在思考。 

戴:对!这是艺术最根本的问题!

陈:我就是这样检查自己,把自己的心打开。有一次我和北京的蔡景楷先生聊天,我说我们画画的人要很自私,尤其画的时候越自私越好。他听得面无表情,他觉得我也不是自私的人,怎么会说这句话。我就和他解释:你画画的时候不自私怎么行,你准备给人家看,你心里就会有小心思了。给人家看有什么目的呢?不是为了批评,是为了得到鼓掌。无非是得到一个“好”。

我现在越来越明确,不给老婆看、不给子女看、不给学生看、不给朋友看、不给社会看,就是给我自己看。这样子就是为自己而画,我为自己画些什么东西呢?就是学习啊!学习什么?就是学自己不懂的东西!

人心里的虚荣是逃不掉的,只有“目中无人”才会虚心学习。这样就把自己解放了,坏了就坏了,人家笑也没关系。

我觉得在我们中国,我们的艺术容易成为政治工具,变成工具还有艺术吗?打工仔一样! 

戴:要让艺术回过头来变成我们每一个人追求幸福追求快乐的工具。就像练太极拳,每个打的人都身心健康,画画的人也是,是对我们自己身心健康非常有益的一件事。

作品若没有思想,就是搞时髦

陈:说起过去有很多有意思的事儿,比如说我们这个班级。我们这个班是文化部协定的,通过政治审查又一路考试然后进入。不久以后专家来上课。那时候的文化部长是茅盾……

戴:沈雁冰(茅盾)他也亲自来过吗? 

陈:来!这样的官是真正的文人,文化水平高,很普通,没有架子,他就静悄悄的来,连学校党委都不知道。当时文化部艺术教育司司长来检查工作,我是班长,副班长是党小组长夏培耀,还有院党委书记高培明一起参与汇报。我是班长当然要先发言,我首先就说在专家来之前我们党委对政治抓的非常紧,学习毛泽东讲话,所以我们已经具有无产阶级文艺思想,专家来教学我们每个同学都是批判性地吸收。 

戴:政治挂帅,要这样学习吗?

陈:是。那时候给我们上课的专家,是罗马尼亚的青年画家博巴。第一个学期,年纪不大的他把胡子留起来黑黑的浓浓的。我们的翻译是高级翻译,他小时候在罗马尼亚,对罗马尼亚非常熟悉。他告诉我们,专家把胡子留起来在罗马尼亚是一种标志——生气了不高兴。就因为同学学习和他反抗。

那时候从各地美院来的学员对“马训班”的王德威五体投地并把他拉来教。我作为班长很反感,不学,就在窗口放风。专家(博巴)九点钟上课,汽车一来我就看见了,每天七点半就来教的王德威赶快溜走。所以专家今天教出来的样子第二天来一看完全是苏联的马克西莫夫的那一套。他非常不高兴,他不说话,就留起大胡子。

半年以后,我们这批同学知道专家的厉害。厉害什么呢?他教学不动手的,后来有同学提出来要请专家做示范,专家说我们教学生从来不示范。同学说我们中国人师傅带徒弟要示范。结果专家也同意动手了,摆静物、画风景都干。这样就体悟到专家的厉害,因为他塑造油画色彩非常漂亮,非常真实非常准确。我们以为他结束了,他一把大刮刀啪啪啪地将颜料全刮掉了。同学都唏嘘可惜。 

戴:博巴班是什么时候? 

陈:是1960年到1962年……

戴:是最困难的时候。 

陈:最困难!本来专家是去北京的,那时候我也问过专家,北京与杭州,您为什么到杭州?他说杭州离大使馆远一些,大使馆开会太多了。哈哈!有意思吧,搞艺术的人是不喜欢受约束的!

戴:他那时候年龄多大? 

陈:他那时候大概50岁还不到。据说当时罗马尼亚画家是三代人,博巴属于青年,中年是奥·丘古连库,老年是巴巴。 

戴:博巴本人除了画画以外有什么爱好吗? 

陈:他那时候来也很紧张的,他平时就是画中国画。他跟潘天寿院长的个人感情非常好。我举个例子,他们最后和我们道别要回国了,潘老亲自和我们一起把他们送到火车站,火车大概还有两分钟就要开了……

戴:那个车站就在杭州市里面? 

陈:是,唯一的一个车站。火车快要开了,距离蛮远的。专家夫人,她是画家,也是戏剧家,她穿着高跟鞋,红红的口红。当时她已经进车厢了,又跑到潘老面前一吻,潘老脸上留下一个红唇印。遗憾当时没有相机,留下照片……不过,专家给潘老画了一张像。

戴:我只见过这张画的印刷品。 

陈:原作更精彩。专家对我们中国的艺术非常感兴趣,可我觉得今天的国画也糟糕了,不知道戴老师看法和我是否一样?现在的国画是不古不今,没有艺术没有思想,是搞时髦,是莫名其妙的。 

陈:我们画画的人,其实对文学、音乐、美食都要有所感受。因为视觉艺术、听觉艺术、味觉艺术都是脑袋里的感受。要全面,不能除了画还是画,不要除了油画就是油画,都要干。 

戴:陈先生,关良教过您吗?

陈:没有教。他画戏曲人物画,当时我年轻的时候看,我觉得他那种墨彩,我说他是银色的调子。造型呢,他有一种天真的稚气。他画戏剧人物我觉得其他人都不用干了,画面都很啰嗦,他很简练。戏剧,博巴也非常喜欢。

戴:博巴喜欢关良先生的画?

陈:应该是喜欢的。博巴对颜文樑先生就不感兴趣,他一点也不感兴趣。 

戴:那关良在美院是教什么呀? 

陈:没有教!我进去的时候好几位老先生是留法的,都没有正常开课。像林达川先生留日的,他画得不错的,当时我们年轻看不懂,我们唯一能看到的是苏联的,所以无形当中善意的排斥,学生也不欢迎他。不过他跟我感情很好。当时我们当学生呢,认识非常局限非常窄。我受的教育也主要来自苏联,有些法国来的老先生也没有给予我们特别的东西。我自己一个人跑到图书馆,我就是在这里面看到巴比松的外光派、印象派。俄罗斯的东西我也非常喜欢,特别是巡回展览派,那种意境情调,它的歌曲文学都是这样。进入法国呢,技术性的东西更丰富,所以我比较偏重技术方面,我觉得笔墨的情趣很重要。

戴:那时候除了巡回展览派以外,对俄罗斯的艺术世界,比如说谢洛夫,也喜欢吗?

陈:我看到谢洛夫有一幅《外科医生》,带到中国展览过。这张用笔和他其他的画不一样。我看到原作,造型非常概括大气,笔触都含在里面,好像是一气呵成的。比如说脸、手,非常概括,有分量。跟那幅《少女和桃》比起来,我更喜欢这张《外科医生》。 

戴:《少女和桃》是他年轻时候…… 

陈:是年轻的时候。我的印象里面,当时主要介绍说他画了七十几次。若以次数多来断定这张画的艺术价值,这是笑话。一般人喜欢讲这些故事。

说到俄罗斯的东西,还有一个人的作品对我影响很大,就是库因芝的《乌克兰的傍晚》,这张画应该说是他的代表作,我到现在还记得非常清楚:傍晚的时候,茅屋的两块墙面,墙面是白的。是装饰性的,是大块的。墙面在夕阳下,受光的面是玫瑰色的,不受光是对比色绿色的,你看着都是白的,光的感觉也非常好。

我把一张白色的纸挖两个同样大的洞,放在画面上看,直接看会被环境色干扰,一边是玫瑰色一边是绿色,这种色彩倾向的处理他把握的非常微妙准确。尤其是边缘的处理,一点点过度非常微妙的,不仔细看就是两个面。我非常喜欢这幅画。

我们现在的画家非常浮躁,前俄罗斯这批画家画这些画非常沉得住气的,都干得非常彻底,不是搞的差不多就算的。 

我的油画是希施金引发的。我读中学时,在图书馆看到一本俄文书介绍希施金,看到他画的森林后我惊讶了。那之后我也使劲去找树林,画树林。

要把观念打开,画坏了也就坏了

戴:陈先生对于京剧啊戏曲啊是从什么时候开始接触? 

陈:上大学的第一个学期。那次看梅兰芳演出,对我一辈子的作用非常大,都是他的代表作,其中《宇宙锋》和《贵妃醉酒》,他表现的都是疯。一个是假疯,一个醉疯,就是这种微妙的区别,又是艺术又是真实。这也就是毛泽东讲的生活的美和艺术的美的关系,京剧不是话剧。 

戴:对对对,它和生活的形态完全不是一个形态。

陈:我对京剧一窍不通的,但是对形象还是有反应的。好比水袖、台步、一举一动、整个表情。梅兰芳当时60岁,在台上是18岁的姑娘。而且应该是一种非常成熟的少女,而不是一般的少女。

我第二次看到梅兰芳是几年以后大炼钢铁的时候,那时候我是个英雄,一条命差点搭进去,美院工会奖励我,给一张票,是梅兰芳来杭州慰问和盖叫天同台演出,梅兰芳那次感冒没办法唱,就上台给我们致歉。盖老演《武松打虎》和《醉打蒋门神》,这个和梅兰芳完全一样达到艺术的高度,两个“醉”,一个是真醉,一个是假醉。盖老不是一般的打打闹闹的武生,他是非常有艺术修养的。他会创新,不保守。

戴:您的艺术可说是越来越成熟越来越老道。您说画母亲一个脸要画六次,追求浑厚。您觉得您当时的这个追求和您现在的这种即兴的、现场的、不可复制的、这么大的画就画一次的,这个前后的变化您是怎么实现的? 

陈:我把自己化为零!我是自己给自己出题目,一定要找到一个自认为属于我的东西,这个是很抽象的。

我来这里(学生的画室)画没带画具,就用他这里的笔,就用他调色板剩下的颜色,我看看可以就不另外加所谓我习惯的喜欢的颜色,用什么笔也不管,就是你有什么我就吃什么,不挑食。

因为我不是自然主义,我就根据画面需要。开始的时候胡来几下,锣鼓一敲戏就唱下去了。随着画面产生一种感觉,(并非一种具象的感觉),就是画面上出现一种图式。

我这个图式是一种乱涂乱画,一步步地涂过去,慢慢地越来越形象。画到最后的时候要思考,再不思考的话整个儿就是乱画了,所以在收笔的时候要深思熟虑,每个角落,总体和局部,这个时候会产生一种比较完整的美感。

但是不是结束呢?说到“结束”两个字,画面铺满是不是就等于结束,也不见得。我要看,等于是跳出画面,自己当自己的老师,最终断定这张画是止笔或者是更改。

在技巧上,我根本不考虑这张画用什么技法来对待。如果说考虑的话,我主要是追求画面的形式感。       

到外头看的东西越多,方方面面的历代大师的作品。有些人喜欢看画家的某一种样式某一种风格,这是模仿式的吸收,这个我是不干的。

我现在害怕的是自己画到现在这个岁数了,有时候出来的作品和历史上的某些作品相似,我就悲剧了。所以有时候脑子里出现的有些大师画过的样式,我就把它回避了。

我怕跟他们相似——我宁可画坏了,宁可没有学问,宁可被人家瞧不起。这种心情就是欢乐和痛苦交织在一起的,要把自己的观念打开,画坏了也就坏了。所以有时候想想这种精神上的游戏也很有意思,也是在斗争。

我们是活在红尘当中,学生看你画,也希望给学生有点好的示范,就这样也会被牵挂着。所以画的时候脑子要用自来水拼命地冲洗,杂念一进入就要冲出去,就是这样一个斗争的过程,有时候也斗得没有力气了,罢了罢了!

    戴:陈先生,回头看博巴班的教学,当时在中国油画界应该是很独特的,跟马克西莫夫班的教学是完全不一样的。您现在回头过来看,您觉得博巴教学里最宝贵的是哪些东西呢?

陈:我觉得两个方面,博巴教学的学问就在这里:一个是我们画画是手艺人,你光动嘴巴是不行的,你主要还是靠手来表达。他的教学要求是非常严格的,我的理解。我们课堂作业是非常地道地学。比如画人,画面要真人大小,素描画完了以后拷贝到油画布上,就是线描起稿子。

在素描的教学过程当中,博巴要求非常严格,素描不行的话,他下一步不让你继续做下去。他一句话:你们如果这张画哪个部位不理解的话你就空着,你理解了以后再画下去…… 

戴:不理解的可以空在那里? 

陈:不理解就空着,理解了再画,他提出这个要求,我觉得这个非常重要。拷贝过去以后又一个新的问题来了,油画里的色彩问题,因每个人的感觉不一样,这个不谈。

其实油画一样是用色彩画素描,不是像我现在这样胡来的,是严格的塑造,塑造的观念就是对结构的理解。

博巴讲的结构是在素描的过程当中好像是医学上从表及里地打开,但是这个解剖不是医用,而是艺用的,所以他对结构的强调是非常严格的。当然这个课题很难,我们当时也不能很完美地做到,对我个人而言是很认真地去做,所以在教学上所谓的基本功是非常苛求的。

有一次画一张老太婆半身像,那次我画她也是满腔热情,速度也比较快。我自以为我这张画是画得不错的,也很扎实。结果第二天博巴来上课一看,我以为博巴会给我好话,他经常给我好话。看这张画他连表情都没有,好像是对陌生人一样,就一句话:拿掉重画!这句话就像雷劈下来一样,剩下来只有一天半的时间,我三分之二的时间已经用在这张画上了。

我就和他说就那么点时间了,我怎么来得及。他又一句话:你画到哪儿算哪儿。

为什么不好,不合他的教学要求,你画的好并不是他的教学要求。到今天为止对我自己来说是深受教育。

这张画好了以后,我清楚的记得,他说班长(我是班长)画得好。遗憾这些画都不在了。

这个就是从素描到油画的课堂基本训练。我是没去过苏联的,但是后来全山石他们从苏联回来教学,我看他们没有这样教。       

第二个我觉得很重要的,他非常强调要我们到生活当中画速写,他经常提到杜米埃的作品。在课堂里是做研究,在室外要放开画。这对我后来走路非常非常重要,就是理解什么是艺术。

博巴他自己的作风也是多方面的,到今天为止,我们画坛上(包括搞理论的)说到博巴就是线,好像勾个线就是博巴,这是错误的。当然他的线很讲究,他的线里面也不是单纯的一个轮廓线,他有些线根本没看到轮廓的,包括素描很概括的这种结构派,这是艺术表现。他就是给予一个扎扎实实的塑造能力的基本功,这是语言。

再一个,他要培养你当作家,你要写文章。语言如果不扎实怎么表达怎么写文章?

博巴的教学就是让你了解结构——万物都有结构,但是结构画得不好就会到此为止画死了。他也给你艺术,艺术是没有模式的,帮你打开你的个性,解放自己的个性。所以博巴通过教学让我们知道共性和个性的关系,我是很明确的。

我一直想出他的书,我有当时的课堂笔记,一共七、八万字。小本子,速度很快地记录,字很小,现在得用放大镜看,是原汁原味的。博巴夫人给我画过一张素描,放在学校被人偷走了,博巴送给我一张油画,但是已经被烧掉了。 

戴:陈先生觉得苏联的马训班在教学上最突出的问题是什么?

陈:最突出的问题啊,我觉得教学方法不行。为什么不行呢,是头痛医头,脚痛医脚,他没有一个体系。马克西莫夫怎么教我不晓得,他的学员过来教的时候等于是在你的画面提意见,有时候还拿起笔来动手改,我不喜欢老师改我的东西,我的老师也不愿意改学生的,君子动口不动手,要把道理讲清楚。哪怕一个几何形体,我要和学生讲,为什么首先要画几何体,几何体和世界所有的形象有什么关系,跟我们人体有什么关系,我跟小朋友教学也是这么说的。一般摆个模特说什么都是表面的,美院教学也是这样。  

我现在有个怀疑,就是从三十年代我们最早的国立艺专,他们在法国的基本教学、观念是怎么回事儿?从我的经历过来我觉得不完善有偏颇的东西。比如说名词上的认识、理解。什么叫素描?什么叫速写?一讲到素描就是慢动作,时间多一些,画得扎实细腻。速写呢,就是一支笔画得快一点。

我现在对素描的认识:素描,顾名思义——素,朴素的素,就是用一个颜色。比如我给博巴看一幅水彩,颜色简单不是很丰富的,他对我说你这张素描怎样怎样。我以为翻译翻错了,我问翻译确认是说素描没有说水彩。我的理解就是用朴素的颜色来画叫素描,不是坐在那里磨洋工一样才叫素描,我们现在的素描都普遍是这样。

再说速写,譬如1958年学院让我们到金华去,整天整夜不睡觉地画速写,困了泡在水里一会儿又起来画,而且里面还有一些画的比较仔细的。我那次画速写是全学院最高的,这个数字我记得非常清楚,他们有工作组来数,我一天画了147张。

当时油画系提出一个观点油画不能画速写,我当时想为什么油画不能画速写,后来我一边参加劳动一边画油画速写,一边插秧割稻一边画几笔,当时画了十几张,拿回学校以后把油画系的这个观点粉碎了,那时候轰动了学校。还有说速写就是单色,也不一定,主要是速度。其实戴老师您的画也是这样,完全是速写。速写不是说不能成为作品。艺术是一种灵感,没有快速反应的话,灵感没有了还谈什么艺术。现在的油画都是单色,是名副其实的素描,如果说单色里面有丰富的变化,我们中国画说的墨分五色,如果体现这个精神,这里就有色彩价值。

在画面里,要解决的问题是观念

戴:再讲讲,好听好听!

陈:我谈我自己,我当然对博巴五体投地,没有博巴没有我今天,应该这样说。但是他们呢学得死。

我是这样理解,一方面博巴的东西呢我们尽一切自己的努力把他学来,但是不能搞死了。比如说画线条,您看我们同学画的线条都是很理性的,没有很自由地打开,其实博巴不是这样子的。这里有个问题是每个人要尊重自己,学习要虚心要五体投地地学习,要把自己的智慧和他教的结合起来,我一直是这样子来做。

外界包括搞理论的,对博巴的理解非常狭隘片面,而且我们同学也进入这种理解状态,可能因为他们都在美院教授,外界专业刊物都会采访他们,没有采访我,因为我窝在温州。他们接受采访的时候我也回避开,我不插进去说不同的话。

再一个问题就是和所谓“苏派”的关系,北京那次展览不是开研讨会吗(不是我组织),闻立鹏、邵大箴、袁运生、陶咏白等人来(我也不晓得)。开会之前我和老同学说,不要把这个研讨会变成控诉会,平时都讲什么“苏派”、“罗派”,我和老同学讲咱们都是中国人,我们去学习是取人家的经,我们连假洋鬼子都不是,不要说什么“派”,如果要说“派”的话,我们是“中国派”!

戴:说得好!说得好!

陈:是不是啊!这个我还不强阻止,你要说就说也还没什么关系。反正社会上发表艺评之类的文章都这样说,算一个代号。那么第二个问题,不要说是“苏派”压我们。

那次在嘉兴举办的《江水如蓝》展览,我从美国赶回来时看到一个词儿——雪藏。我对这个词儿非常反感,如果说雪藏的话,我在山岙里住的时候也没把自己藏在洞里面,在社会上也是自在的。那么你们都是大教授,你们还有一批得意的名牌学生,你被雪藏什么了?你都亮出来了嘛?你为什么要说这样的话?如果说“苏派”对我们有压力,它一统天下,这是国家形成的,他们也是受害者。 

我讲这个您肯定会同意我的观点,那时候解放初去苏联学习的那一批人对艺术根本不懂,带着框框去的,而且老师教只能把老师自己的东西教给他们。我没有这样的机会受这种条件教育,我是间接的。但是我觉得巡回展览派是厉害的,还有更早一点,我看到前俄罗斯1935年到1945年的东西,我五体投地,不比西欧的东西落后。后来问题出在哪,就是无产阶级艺术,就是斯大林,把艺术全部扼杀掉了,那时候的康定斯基、夏加尔这些人在俄罗斯没办法活的。

戴:陈老师,您这一生画过来,您觉得在艺术上发挥最好的是哪一个阶段?

陈:到今天为止,我对于我的劳动即没有给予肯定,也不否定。应该清楚地认识到自己哪些是成的,哪些是不足的。现在主要是不足的问题。成也好不成也罢,都过去了!过去的,哪怕被方方面面的人都接纳,对我来讲不是都喜欢的,这是人家觉得……

    戴:您自己觉得呢?

陈:我自己觉得还没有达到我自己的目标,我也可以这样说:我的眼睛有限,走的地方也有限。眼睛要尽量打开,直接的间接的。

我现在要在画面里解决的问题是观念的问题。这个观念问题我觉得是无止境的。

我们看看整个世界,觉得我们绘画艺术,说得更具体——油画,好像已经到此为止了,已经没落了。历史上许多新观念,新的东西过去没有,对我个人而言,前面就是一片空白。

前面会出现什么东西呢?我的标准是无论观念如何都不能虚无技艺的价值。表现的手法应该十八般武艺,观念是画面审美的反应。先把实的问题要搞清楚,光是搞虚的观念,许多理论、纲领、主张,那个都是空话废话。所以要面对面见画,而不是讲空话,而是实实在在画画。

地球转到今天,我们就是这么一点点东西,需要思考的是怎么画得跟历史上不一样,跟他人不一样…… 

戴:您说的观念是指……?

陈:说的具体是画面艺术形式的表现,这是一个观念问题。比如说我把这个东西画的很像,也是一种观念。我把它画变形了,也是一种观念。好像蒙德里安的树,从具象到抽象。

我就是在画面要出现我自己的,也找不到和人家类同的形式。有时候我在外面看到大师的东西,看着我笑了,大师的绘画语言和手段好像我也会,我没有模仿他们,我自己在实践当中得到的。这也包括培根的东西,一般人看培根好像就是看他的艺术观念,理论上说他形象的扭曲啊等等是一种对社会的问题,这个我不谈。我谈的是艺术表现,他的表现手法也是非常丰富的。这要看原作,印刷品上看不出来。哪怕看他的平涂,他的平涂里面不平的,毕加索也是这样,他们这种平涂是见笔的,而且涂下来这个块面,旁边有虚和实的关系,因为这个用笔不是像油漆匠,这个是一种艺术趣味,但是表面看它没什么名堂,就是大块的色彩。我认为梅兰芳、盖叫天就有这种能力。

技法跟观念两者是连在一起的,现在有许多年轻人我觉得就是搞观念,绘画功底不够,这样我感觉把我们的绘画艺术简单化了。一个大师从繁到简,中间的过程很多人不晓得。波洛克也一样,他的色彩非常美,最后的结局是这样的结局,人家以为他是不会画的。

有一次我到北京,在世纪坛,遇到美院的教师,我看到他的东西和波洛克有点像,我说你很喜欢波洛克的东西吗?他就很严肃很认真地说波洛克算什么东西。他以为自己比波洛克更厉害,我就不和他谈了,我是乡巴佬。 

戴:实际上在艺术中观念和技术是一致的,是互相渗透的。

陈:这个我有体会,观念一直不满足过去的东西,要变!变的话,用老的手法不行,我们每个人有习惯,笔拿起来表现的手法总是那一套,我尽量回避。有时候画到中间的时候忘了,一笔下来看着变了,但是还是和过去相似。手法不同,观念跟着变了。 

戴:这个过程没有尽头,没有终点……

陈:很早很早以前,我很喜欢用刮刀,也用出一些花样,包括写实的。我好想觉得自己积累了很多的学问。有次和上海人民美术出版社的朋友说我想写自己体悟油画的技法书,其中特别是刮刀的用法。他们说这个好啊,同意出版。

同时,在上海举办法国的农村画展。我一进展厅,一幅用刮刀画的红棕色的调子,比较抽象的比较有意思。我一屁股就坐在地上,我还写什么书,我以为是我自己积累起来的体悟,如果写出来别人还以为是我抄来的。后来看到米勒的《牧羊女》,画在纸上,主要都是羊,用刀画出来,非常玲珑非常有趣味。之后我这个问题想都不想,稿子全部扔掉了。我这个乡巴佬还没有开眼界,以为自己有点名堂了,这个印象太深了。

所以我觉得这个技法太重要了,同样的东西用不同的技法,即便画面的图式完全一样,最后审美的效果完全是不一样两种东西。我看您的画里面也注意这个东西。

戴:陈先生说的这个真是艺术家只有动手才能体会到的那么细致的东西。所谓观念不是跟视觉无关的,观念就是渗透在视觉里,渗透在手的操作里。 

陈:技法也是一种观念! 

戴:陈老师,这张画那个山上不会有红的颜色吧? 

陈:当然没有。这张是和那些大画同一个位置,还是从那里启发的,如果说我是瞎造呢,严格地讲也不是完全瞎造。我是怎样呢,我看到这些绿颜色,对比之下会产生另一种颜色,不是固有色,是很微妙的一点感觉,我就把这微妙的感觉抓住,作为画面一种统治的颜色。当时我看那个山,又是那个山,又是那个颜色。看,也不看,逛来逛去,突然有点彩色的感觉了,把它抓住,把它夸大,这样就回避了我色彩的重复。 

戴:这个黑的呢?

陈:这个是树,前面有树,这个时候我就是根据画面的需要,画面的感觉,而不是实物的。如果我对着实物干的话,我又会老一套。

戴:这张是临摹?

陈:这张是临摹格里高列斯库,来展览时对着原作临的,比原作稍微小一点点。我为什么临这张非常明确,临画的目的是认识到他的用笔是弧形的,整个都是弧形。这样的用笔,他的作品当中不常见。完全用弧形用笔塑造难度也很高的,弄不好会单调呆板,所以他这张画得非常巧,我临他主要是领悟这个特点。 

戴:这是哪年? 

陈:是1977年,当时博巴来了,到了杭州,那时候交通电话都不方便,我从报纸上得到信息。我跟市委提出我要去看望我的老师,那时候我们机关干部要通过一道道关卡才可以和外头打交道,公安局没办法办,外办没办法办。我也不要报销什么路费,放行我去看看老师就可以了。结果我生气了写信给文化部,文化部给我回信,说去北京已经来不及了,恐怕博巴也已经走了,指明我可以去上海临摹,就是这个机会临摹来的。

戴:陈老师的精神状态特别好,能够在自己原来很写实的功底上又能够打开一个新的局面,不是把原来的否定掉,而是在那个基础上把那些东西都给放到一个新的观念新的状态中重新展开,所以这些东西显得非常的有分量。博巴走了以后,班上还有谁和他有联系呢?

陈:都没有联系!

戴:都没有联系了?

陈:他给我写过信,我不敢回,那时候文革。他是到了美国以后,给我寄了明信片,很简单。内容我记得一清二楚,首先他说回去以后自己的故乡阳光非常好。然后说到美国去住了就回来了。就这两个内容,我不敢回。人的这种真感情在内心压着没办法施展,多痛苦。

后来我跟罗马尼亚文化参赞认识了,她是大使夫人,很懂画。她看到我的画也很激动,她提出来要我去罗马尼亚展览。她说你一个中国人,由罗马尼亚老师教授,你现在的画应该给罗马尼亚的画家看看。我也和她不客气地讲,现在的罗马尼亚不比当初,据我看到的东西,现在罗马尼亚的许多画家都不行。她同意我的观点,她说我有罗马尼亚的,又有中国的,还有个人的三方面的因素。  

戴:这张调子很美! 

陈:这幅人体也是当时别人没画完,我这张是在他的人体画上再创作,就这么一个环境,和画风景一样,也是随意性的。

戴:这有个底子吗?

陈:有,这个底子也不是故意做个底子。这张画原来是他画的底子,他以为自己画不好了就没画下去。那时候画兴上来了,我就随便捡一张来画。我有一个习惯,随便什么已经画过的底子,我都可以把底子利用起来。

戴:这张也好看!

陈:这张呢说来也有个故事,我初到美国时到处游,到了拉斯维加斯,住的旅馆全部是落地窗,当时我从楼上看夜景的灯光,整个儿闪耀,这种美啊。当时什么都没有,我就在旅馆的小便笺上画线条记了一下,我想留个记忆回来再画的。

我回来以后经过北京,女儿带我去听爵士音乐,是美国的一个乐队。我是第一次直接面对爵士音乐,平时都是听唱片。后来我不看,就是听。我当时真想画却没有工具,脑子里出现许许多多无规则的线条,这种线条不是在家里想得出来的,是从乐感中得来的,当时马上画的话肯定很有意思。

隔了一年除夕,鞭炮打的非常凶,乌烟瘴气闹翻了天。第二天正月初一起来我画了这张画,从拉斯维加斯的灯光到爵士乐再到鞭炮,所以我取名叫《噼啪的夜》。 

戴:这个颜色很好看,那个黑颜色里面很动人,很有东西不空!

陈:这个黑颜色,不是单纯的,好像国画一样浓淡的问题。这个黑颜色里有其他的颜色进去。其他的颜色进入煤黑呢不会发白的,如果象牙黑进入其他颜色,它的强度不够,会被其他颜色冲了,黑的力度会减少。 

戴:这张是在灯光下画的吗? 

陈:没有灯光,这个完全是我脑子里的东西。这张确实很有难度。你说它抽象,它好像也有点形象,弄不好就脏了,整个儿黑掉了。要透气。

凭感觉去画,组成一个有机体

戴:陈先生的抽象都是风景,还都能感受到一个空间。

陈:从情感上、精神上,确实有很多因素汇合在一起。开始是视觉感觉,闪耀的不夜城。后来的听觉,这种组合起来是一种心态的反应。

我感觉我们绘画中音乐性很重要,有时候画是无声的音乐,给它一种乐感,这样觉得整个儿会活了,气会贯通了。太极我们都知道,可还有个比太极更自由的叫大成拳,没有架势很自由的。所以我都是凭自己的感觉去画,重要的是要把画面组合成一个有机体。如果孤立的话,它气就不通了。局部也许很美,总体呢……所以有时候我画的时候局部非常漂亮,我经常把局部牺牲掉,从整体来讲,这个漂亮是破坏了总体的效果,我就忍痛割爱处理掉不要。

戴:这种创作立意过程是在画的中途,不在画的一开始,不是在动笔之前完成的。

陈:当时我有个阶段画黑的,我开玩笑说叫“夜莺之歌”。

戴:这样画完了之后,调子显得很丰厚很耐看,里面层次也多,画面也深沉。

陈:现在一些年轻人的画就是缺少色彩的功夫,不客气讲是色盲一样,这样的能力想得再美也表达不出来。也许他心里头就没有这样的观念。我体会到学习还是老实认真地学,要尽量地学得扎实。如果没有色彩的苦功进入,表达不出来的。包括国画的墨分五色,怎么去体会。现在很多国画也画黑了,黑气或者是脏、灰。那种朗朗的声音没有了。

戴:陈先生刚才谈到的颜色里面的主动和被动,您再多说几句。

陈:这个主动和被动我是从整个美术史一个个历程过来。比如说古典从整个大体来说,从复兴时期算起,他们的色彩是以固有色为主,模仿存在的颜色。跟着后来的外光派,接受了自然光,他就出现光源色和其他色彩关系,也就是在受光底下的冷暖关系。

这个时期还是被动的,是自然主义。我们画家科学家对它进行科学的认识。比如说柯罗,他画的一些建筑物,他的暗部颜色非常丰富。像伦勃朗也是进入这种状态,他有些自画像,他的暗部画的非常漂亮。这种漂亮还是根据客观事物的本身存在,他发现了把它画出来。这种东西还是被动的。

到了印象派,比如莫奈的东西,一般说法好像他主观的因素很多。我的看法其实也不,他还是客观的颜色,只是进入对比色余补色等等,这是自然科学的一种光色的反应,这还是被动,那么和过去比,他又有主动的因素进入。

到了后来的高更、梵高等等,他们的东西还有相当的程度是被动的,但是跟过去比,他们又主动了。比如整张画的调子的处理,特别是一种神秘的色彩,他们发现了,他们眼睛更厉害了。但是这个归纳严格地讲还是从被动中来,还是被存在的对象抓住,虽然他脱离的也非常远了。

我觉得到了纳比派的勃纳尔,他就完全是主动了。再接下去就是表现主义等等。

戴:您觉得到勃纳尔应该是主动了?

陈:勃纳尔是非常主动,他有些色彩确实是不可思议的,怎么会那么漂亮。蒙克有些颜色也是这样。总而言之,颜色为他服务,为艺术家自己的需要服务,他完全进入主宰自然色彩的地位,也就是从奴隶到主人的过程。所以这个主动的东西包含很多因素,刚才提到的音乐感,都是一种精神化的东西。

对于颜色我不是瞎想的,我是看出来的。就是我们练基本功的时候,色彩从何而来,绘画上是通过对比,这是最起码的一个观察方法。随便举个例子,三个茶杯,我画的话,三个茶杯的固有色全部一样,但是摆在这个位置上,受到光的影响、空间的影响,那么我看它的颜色都不一样。是我绘画当中我的固有色不一样,在这个基础之上,我以小花样再一变,丰富了它表现的色彩。夸张了就不现实了,慢慢脱离现实了。

我也是以比较观念而画的,不是看看现实然后瞎搞的。我必须要看景色,有这个景才有我这张画的颜色,所以我说自己还是写生派。从客观存在的东西我得到生命力,和自己瞎想是两码事。

戴:如果这样讲的话,那就等于说主观和客观并不是一种绝对化的过程,是吧!并不是说一味地主动也不够,还是要和客观自然保持一种联系,是吗?

陈:我想到了中西方都有一句意思相同的话,拜大自然为师,中国叫师造化。所以说我们的来源还是在生活当中,在自然当中。问题是东西摆在面前在你脑子里和在别人脑子里的东西不一样,这是你认识的反应和每个画家所表现的个性。这个个性是和生活当中的对象结合一体后产生的精神作品。

我觉得个性不是闭着门苦思冥想得来的。现在搞创作的好像厨子一样,就那么一点食材,烧来烧去都一样,应该到大自然当中去找食材。

戴:所以按照您刚才的说法,我们在写生的过程当中在观察大自然在表述的过程当中,是需要在我们的主观和大自然之间保持一种适当的关系,既不能脱离它又不能受缚于它,是吗?

陈:是,我们要主动性。

戴:我是感觉陈老师画了很多种不同的风格。这几种风格在我看来其实是平行的,我并不觉得原来的幼稚一些,后来的变了。我基本上觉得陈老师在尝试几种不同的表述方式,可能在您一生当中想要表达的精神状态是不一样的,年轻的时候有一种需要表达的情绪,到了中年以后情绪本身变了,语言也相应的变了。

我的意思是说我感觉陈老师的主动性是一样的,过去和后来都很主动,是不同的主动,每一种样式、风格、语言都有自己的主动,而不是说要主动就得从这种语言换成那种语言。每一种样式都有画得好的画得主动的,也有画得不好的画得被动的。我觉得陈老师过去在院校,在跟博巴的时候包括画母亲,都画得很主动。都是很凝练的很有神采的,都有一种很概括的精神追求,而不是有些人光画一种表面的视觉上的,那种东西就相对的比较浅薄。而陈老师一直对于人的精神状态,所画的对象的精神状态,他的气质他的人格精神,您一直很在意。

陈:您讲得很准确,包括我在学校里的基本训练,我喜欢跟模特对话,跟他拉拉家常。可是同学有些很死板的,火了,在课堂里发脾气了,叫我不要和他讲话,因为讲了话有些动作在变。我就叫模特看着记住一个点,你如果疲劳了动一下没关系。就怕模特坐着死盯,他脖子硬了,他眼睛盯着那里,但是思想没有盯着那里,动动动整个人就跟着动了,画的人也对着葫芦画瓢,自己就进入被动状态。所以我就让他动,比如我起稿画写实的,我抓住一个部位,如果你动,那么我也动一下,我起稿的时候仍然是主动的。我为什么要和模特谈话,对于陌生人我不了解他,通过谈话让我了解他后我要画一种内心的东西。

戴:是的,这才是艺术,才是动人的东西,而不是一种耍手艺的东西!说起来我们都是手艺人,都是工匠,但是这个工匠的质量很不一样。

陈:画老外也一样,虽然我语言不通,但是我也要抓他一种情感,这种情感我抓它的时候速度要很快,一刹那就没了。也和他说说笑笑闹闹,有时候一下子平静下来,抓住他这一下子。

戴:我也是这样,始终和模特保持一种交流。 非常感谢陈老师,我过去在印刷品上看过一点陈老师的东西,这次看了真东西以后,感觉陈老师的东西非常有厚度,有精神厚度也有笔底下积累的厚度。非常感谢,非常感谢!祝陈老师健康长寿快乐!我下次再来看您的作品。您下次来北京一定到我那儿做客。陈老师的状态始终没有停在已经达到的高度上,您心里还有梦,后面还有好戏呢!

陈:不晓得,一点把握都没有!我准备一塌糊涂。

戴:您现在已经积累的东西已经是我们油画界的骄傲!非常了不起!已经打扰了一天了,非常感谢。陈老师应该休息休息了。非常感谢!

*博巴油训班:

新中国成立后,为推动中国油画教育和创作事业的繁荣发展,文化部邀请罗马尼亚油画家埃乌琴·博巴来华主持浙江美术学院(今中国美术学院)举办的油画训练班的教学,即“博巴油训班”。这是当年文化部委托中央美术学院举办苏联专家马克西莫夫油画训练班之后的又一重要举措,是中国美术教育苏联模式以及中国油画苏式风格之外的重要探索,对今日中国油画创作面貌的形成产生了重要影响。 

    埃乌琴·博巴于1919年4月14日出生在罗马尼亚阿拉德县茹利察乡,1939年考取了布加勒斯特美术学院,先后师从尼·德勒斯库、卡米尔·莱苏和西蒙·卢卡教授,1944年毕业于该美术学院莱苏画室,1946年起师从让·斯特里亚迪、奥·丘古连库教授,并成为布加勒斯特尼·格里高莱斯库造型艺术学院助教,同年参加了罗马尼亚第一次国家画展,获二等奖。1958年,博巴在布加勒斯特首次举行个人画展,并参加在莫斯科举行的社会主义国家的画展。1959年,因其在绘画上取得的成就,被罗马尼亚人民共和国科学院授予扬·安德列耶斯库绘画奖。